掘火档案

A Selection of Critical Mass in Music, Films and Beyond






信息

肥内 发表于11/15/2017, 归类于影评.

魔幻现代性的一种注视——评《不成问题的问题》|附2017秋刀魚賞入圍名單

本以為今年「小年」大概連四、五部覺得比較滿意的片都挑不出來;後來掐指算算,好像還是可以勉強選出「秋刀魚」賞,所以就還是聊備一格地搞一下。

按照以往慣例,本屆秋刀魚賞仍是囊括了2016年11月16日至2017年11月15日看過的所有第一次看的影片,較得我心的作品;並在12月12日小津生日這天象徵性地選出年度秋刀魚賞。由於這兩年工作關係,看了大量短片,所以後來才又增設了「短片彼岸花賞」,入圍名單亦附於下。

在入圍名單後,附上年初給《北京電影學院學報》寫的篇分析《不成問題的問題》文,當初繳交時就沒有附圖,現在忙爆炸當然也沒時間附圖了。大家看完電影還有精神,可以參考一下這一篇。關於這部片,另有一篇是我和當時迷影網的小編石頭姐一起給梅峰導演做了一次專訪。本來應該還會組織另一次與黃石(本片的另一位編劇)專訪,由於迷影網內部成員變動關係,這個專訪至今還沒開始。以上。


2017長片秋刀魚賞入圍名單(片名後標註第一次觀看日期與觀看載體):

我生命中最美好的一天(Hymyilevä mies,2016,Juho Kuosmanen)2016.11.20, theatre
畢業會考(Bacalaureat,2016,Cristian Mungiu)2016.11.22, theatre
送奶路上(On the Milky Road,2016,Emir Kusturica)2016.11.23, theatre
不成問題的問題(2016,梅峰)2016.11.25, mp4
當我們17歲(Quand on a 17 ans,2016,André Téchiné)2016.12.01, mp4
將來的事(L’avenir,2016,Mia Hansen-Løve)2016.12.05, mkv
白鼬(L’hermine,2015,Christian Vincent)2016.12.07, avi
會計師(The Accountant,2016,Gavin O’Connor)2016.12.10, mp4
保持站立(Rester vertical,2016,Alain Guiraudie)2016.12.22, theatre
赴湯蹈火(Hell and High Water,2016,David Mackenzie)2016.12.24, mkv
海邊的曼徹斯特(Manchester by the Sea,2016,Kenneth Lonergan)2016.12.29, theatre
格麗特(Margaret,2011,Kenneth Lonergan)2017.01.01 , mkv
你能指望我(You Can Count on Me,2000,Kenneth Lonergan)2017.01.03, mkv
同盟鶼鰈(Allied,2016,Robert Zemeckis)2017.01.04, theatre
临渊而立(淵に立つ,2016,深田晃司)2017.01.20, theatre
分裂(Split,2016,M. Night Shyamalan)2017.01.25, theatre
動畫人生(Life, Animated,2016,Roger Ross Williams)2017.03.27, theatre
狂舞摯愛(La Danseuse,2016,Stéphanie Di Giusto)2017.04.06, theatre
愛情陷阱(Les fausses confidences,2016,Luc Bondy)2017.04.09, theatre
入學考試(Le concours,2016,Claire Simon)2017.05.01, avi
校塔槍擊案(Tower,2016,Keith Maitland)2017.05.05, mp4
我和我的不完美老爸(Menashe,2017,Joshua Z Weinstein)2017.07.05, theatre
在世界的這個角落(この世界の片隅に,2016,片淵須直)2017.07.12, mp4
敦克爾克大行動(Dunkirk,2017,Christopher Nolan)2017.07.21, theatre
星际特工:千星之城(Valérian and the City of a Thousand Planets,2017,Luc Besson)2017.08.16, theatre
希望的另一面(Toivon tuolla puolen,2017,Aki Kaurismaki)2017.08.19, mkv
神偷联盟(Logan Lucky,2017,Steven Soderbergh)2017.08.22, theatre
羅丹(Rodin,2017,Jacques Doillon,)2017.09.26, theatre
臉村(Visages, villages,2017,Agnès Varda/ JR )2017.10.27, theatre
獨自在夜晚的海邊(밤의 해변에서 혼자,2017,洪常秀)2017.10.28, mp4
肉與靈(Teströl és lélekröl,2017,Enyedi Ildikó)2017.11.01, theatre
刀背藏身(2017,徐浩峰)2017.11.09, theatre
漂流遇見你(2017,陳潔瑤)2017.11.10, theatre

短片太多懶得列了……直接等開獎好了。

以下是《沒有問題的問題》分析文。


 

影片《不成问题的问题》的问世无疑让人好奇,梅峰在北京电影学院文学系任教,主要教授电影史;作为编剧,基本只给娄烨写过剧本,且最终以《春风沉醉的夜晚》获得了戞纳的最佳编剧;此外,他还曾与人合译了《剧作练习》(2001),并撰写了《编剧的自修课 : 解读美国电影剧作》(2016)等书,俨然在剧本写作的领域已经卓然有成。如今他初执导筒,改编老舍小说,并与学生亲自编剧,自然引人遐想:究竟他拍的片会是与娄烨相似?还是开发出属于自己的影像风格呢?

不仅如此,本片还有诸位电影学院老师、影视界先进等的支持,比如有钟大丰任艺术顾问,李二仕等人任文学策划、廖庆松任剪接指导等,似乎也保证了影片的基本质量。尽管北京电影学院早出不少名导、名演,但从纯文学或编剧出身而转战导演并获得成功的,似乎也不在多数。梅峰这一出手,大概被寄予了不少厚望。

 

基本形式

影片以黑白呈现。似乎给人一种赶潮流的错觉,毕竟近两年陆续出品的黑白影片如《塔洛》或《八月》都在独立影坛享有不小盛名,但梅峰自己的说法是,对于那个年代(老舍小说写于1943年)的所有印象,都是来自黑白照片和黑白电影,于是,对于(显然)没有亲临那个时代的他来说,黑白是他唯一能连结起那个时代印象的“颜色”。就这点来说,这属于作者的文本发生学问题,相对私密,除非透过访谈不可得知;但就观影现象学来看,以黑白呈现也有其道理,毕竟老舍小说本身流露出强料的非现实情境,似乎也以(对现今观众来说相对)非现实的影像,最能反映小说氛围。事实上,如果是从“是否能再现当时情境”这个要求来说,本片的做法和《八月》接近,起码都有助于在还原时代的同时,至少避开了色彩这一个难题;尤其就装潢、摆饰与服装样式等,有形的部分还算得上有客观性,但颜色始终属于主观性知觉,黑白当能避免不必要的争议,就像在一张流出的彩色剧照看来,那张的剧照(而非影格)的色调反而接近王家卫《花样年华》的色调,假如《不成问题的问题》也以那张彩色剧照的颜色来呈现的话,或许可能给人的感觉会更接近1960年代而非1940年代。

再者,以“意识型态”面来看,1940年代初毕竟是一个已经逝去的时代,这点是不论从物质性还是抽象性来考虑皆然。黑白对应了这种逝去,甚至可以说是某种作者在创作当下的缅怀情结。不过,比较主要的问题还在于,影片拍摄时是使用彩色摄影,于后期阶段才转黑白,这种转换的过程必然造成影调的呈现上,比较不追求高对比度,以致于画面给人一种较为平面的感觉(梅峰表示平面化是他本意效果),这点也与彩色转黑白的《八月》情况相似,在本来就以黑白拍摄的《塔洛》就没有这种问题(或许,这点并不成问题),《八月》和《塔洛》还是出自同一位摄影师。

影调上不讲究对比的结果,是影像本身与梅峰声称主要参考的《小城之春》有明显不同,毕竟在极简的前提下,《小城之春》相当依赖阴影的布局,加上一些超现实的处理(比如周玉纹的一些“超”观点的视点呈现),影片流露出一股很强的表现主义味道;但在《不成问题的问题》中,超现实情境几乎不从影像本身来,但却也不乏这方面的设计,不过,直接承袭自《小城之春》的部分,大概是取景构图的构想,主要以全景或远景的方式,彷佛是将人物放置在一个舞台而不是一个具体空间中,在这个舞台上,由于农场本身就应该有的单调性,使得场景也在极简(或说朴质)中,于观影活动存在一种舞台式想象。不过,有趣的是,片中几度出现唱戏的场面,却反而因为在俯角拍摄下,削弱了舞台感,但在人物的互动中,特别是有丁务源的大部分的戏,以及少部分像许如海和沈月媚之间的争执戏等,则带有强烈的舞台味道。如此作法是否恰当,属于见仁见智,不过,要说是以此响应了老舍原著那种抽象性,倒也是一种诠释。至少可以说,在减少分镜数的情况下,有利于观众专注在表演与对白上,或许,这也是属于文学人的某种尊严。

 

改编问题

当然,有一个更直接的问题自然是涉及改编的情况。事实上,在写这篇评论时,我们已经预设要将论及改编的篇幅尽可能缩小,这是因为影片与原著在基本精神上已经有明显的差异。在小说中,丁务源与秦妙斋两人即使算是一体两面(“丁主任爱钱,秦妙斋爱名……在内心上二人有极相近的地方”),并且两人在被描述的情况看来,是抽象大于具象,概念大于实存,进至尤大兴,算是以完全相反的样貌出现,他不但在理念上与前二位完全不同,他还有血有肉,也正因此,他才被这两个概念性人物给击垮。但在电影中就无法完全抽象,虽说也不是不可能,比如希区柯克在《蝴蝶梦》中处理那位幽灵般的管家丹弗斯的情况,几乎是将她给“气化”,然而在《不成问题的问题》中,两位概念人物都有具体作为,如此一来,光以这三人作为原著中最重要的对立概念来说,来到影片中就已经完全不同,最终要呈现出来的寓意也有所差别。但是小说中对于人物的描述也就成为改编时赖以参照的重要“人物前史”,在编剧时无疑有了不小优势。

小说中透过丁务源加上秦妙斋,为尤大兴制造出一种卡夫卡式氛围,这也是为何梅峰声称这部小说的精神,放到当代完全适用,这是因为原著本身的“高概念”带有普识性,因此即使挪到当代,甚至将故事背景也顺势改成当代也都是通用的;只是说,故事背景保留在战争时期,有助于削弱影片对现实环境的指涉,并且还为故事提供一个有力的铺垫:孤立空间(农场)在艰难时局下显得更加封闭。

但是尽管小说的描述提供了人们对人物内心世界的理解,但无疑地,改编会碰到的问题还是存在的,诚如前述,丁务源和秦妙斋在具体作为上如此稀少,即使秦妙斋入住后便呼朋引伴,算是为农场制造的具体的变化,但是这些不知名的背景人物,充其量就像丁务源“办成的事”一样概念化。但在极依赖事件,甚至可以说本质就是事件的剧情影片来说,改编于是需要制造具体事件。因此,影片在改编上的最大特色,在于透过膨胀女性角色,一方面制造事件,二方面也以她们来烘托并隐喻出三位男性角色;此外,片中还增加了寿生这位当作“信使”的人物,传递部分不易(也不便)直接传递的叙事讯息,用以补充主要人物不在场时的相关信息,比如他无意间瞥见秦妙斋与佟逸芳的接吻,或听说佟进贤向许如海建议替换主任的事情——后面这一点是有埋伏笔,因为丁务源忘了佟小姐的邀请函而返回农场却因此和工人打了一整天的牌,寿生则是独自一人去许宅、佟宅送货。

此外,在戏剧场面上来说,自原著中删去的段落,较多是属于描述性的,甚至可以说是因为材料方面的考虑(黑白)而被迫放弃一些在原著中本来就带有强烈影像感的内容,比如秦妙斋来到农场时的描述——“天上有几缕秋云,阳光从云隙发出一些不甚明的光,云下,存着些没有完全被微风吹散的雾。江水大体上还是黄的,只有江岔子里的已经静静地显出绿色。葡萄的叶子就快落净,茶花已顶出一些红瓣儿来。”在影片中,虽说取消了这样的段落,但是,为了要体现“作着梦似的秦妙斋无意中走到了树华农场”,片中加了一段拍摄树林空景画面组,藉由晃动带来的不安定感,以及摇曳树影本身制造出来的迷幻印象,堆迭出文中的作梦似、无意走到农场的意象;有趣的是,名为“树华”(尽管在片中几乎没有人提及这个名字),但树被真正突显出来,也就仅此一场戏。在某种程度来说,加的戏也是为了在排除掉某些写意的戏之后,以更务实的方式绕道表达。秦妙斋出场的戏也是相当典型:教授无因失踪带出了强烈的魔幻感,尤其是众人聚集至江边寻人的画面,显得非常超现实,而那顶在岸边飘荡的帽子则又存在多种猜想。是这样的奇幻事件,隐喻了秦妙斋的幻梦感。

但实际事件的设计有时也是铤而走险的。在小说中可以将丁、秦的口才以文学方式虚化,但在影片中要是不避开这类场景,就容易因“不符预期”而失效。就像影片赅如何还原“声色俱厉地演说了四十分钟”?实际上在片中确实排除了这一场秦妙斋激励人心同时还“成了树华农场的灵魂”的戏,反之,倒是添加了一场在某种程度上有可能替代这场戏的河边道歉戏,由于他在画展上大放厥词(这点在小说中提及了数次),而无意间诋毁了佟小姐的作品(这一段也是有伏笔的)而气走了对他深有好感的佟小姐,于是他追到河边来向她道歉,可是我们实在很难说“刚才那幅画其实画得挺好的,我不知道是出于Miss佟的手笔。如有得罪,请多多包涵。你就当我是胡言乱语、信口开河”这样的对白足以说服我们他的口才与急智;因而随后的读诗和美言,才多少让人接受佟小姐的原谅,加上前有她心仪秦妙斋做基础,后又有三太太与丁务源在凉亭观战的解说,才圆了这一场挽回戏。简单来说,在改编的过程中,删除任何一个可能是重要或关键的元素,就得花去更大的力气去重新塑造出一个系统来弥补拆解与重组过程中造成的损失。

所幸也许因为剧本由梅峰和黄石编写,多少掺入了两种观点,并且很可能因此让女性角色的份量和比重都增加,而三位女性,三太太、佟小姐以及尤太太明霞又各自代表了不同的典型女性:三太太是有钱人家贵妇,耳根子软;佟小姐是文青,容易受同好影响;明霞则是比较世俗的女性,以安家立命为优先考虑。而这三类即使今天的社会中,也是存在且本质上都没有太大的差异,她们于是同时兼具高概念和实体化,就像另边的男性角色;这也正是梅峰改编的起点。

 

影片结构

拜原著布局之赐,影片在叙事结构上也由清楚的三个大段落组成。不过,三个段落的篇幅不尽相同,这是因为整体叙事的绵延需求,使得后续的段落势必更加肥大。不过,整体结构上还是力求工整。

片名之前有一小段点题:丁务源在他那陈设算不上丰富以致于看起来有点过大的房间中,配戴小饰品、整装,并且在穿衣镜中排练稍后去见三太太等人的问候语。基本把这个人物的形象点了出来。这个开场当然与原著相差甚远,但也揭示了影片的意图:人物是最首要的。因而这个房间所象征的丁务源,也就是一个过于大而不当、华而不实;空间本身无法体现出具体语境,正如整个故事的时代也一直与现实保持某种若隐若现的关系。这段小小的“导言”将与片末打完主要工作人员名单之后再出现的“尾声”呼应。

在片名之后,按理应该进入丁务源段落,不过,在出现“丁务源”字卡之前,有由两场戏加起来约10分钟的段落,是以“引言”的方式作为另一次对影片叙事世界所进行的建构,而这场建构的戏,也同样在片末有对应的退场戏作为呼应。一场是在许老板家的牌局,在那里看得出丁务源与股东太太们的互动,他的办事能力,以及他的世故。后一场是许老板和三太太针对丁务源的表现所进行的一段争论。这两场戏存在有趣的互动关系:后一场先像是对前一场的反驳,我们以为丁务源有多大本事的时候,换来的是股东们对他的怀疑;但公平的是,正因为前一场戏中显示了丁务源从太太们下手的正确策略,因此三太太极力捍卫丁务源,而延缓了他被股东们定罪的期限。打牌戏是原创的,但却十分精准地将原著前三千多字(原文总长约两万两千字)一场带过;而这场戏与许氏夫妇的争论恰形成了“表-里”关系。这种奇妙的、尚且称不上平衡的关系,却成为全片主要基调。

从丁务源字卡开始到秦妙斋出场之前,约占22分半。这一大段落从账本开始,李会计质疑账本有问题,且可能无法发出薪资,但丁主任快口承担下,而薪水也确实顺利发出。在丁务源段落中,首先处理了他在实际问题(帐务)上的处理方式,进而看到他与工人们的互动情况,包括他一次无预警折返,意外发现工人们聚赌,而出乎意料地,他非但没有制止他们,甚至还加入赌局。而他的牌技高超(一点都不像前面与股东太太们打牌那般拙劣),将大部分刚发出的薪水都赢回来了,而他甚至将赢来的财富转交会计充公。这就是他的本事。之后的段落主要处理丁务源邀请佟小姐到农场(三太太交代)的戏,包括她行经板桥的小心翼翼,还有她在河边写生引起工人们围观,还有在凉亭中丁务源对她说尽好话,并请求佟小姐同意将作品挂在大厅。这一段也是全然原创,主要作用在为后来秦妙斋段落铺垫,因为在原著中,秦妙斋并没有足以对应的女性角色,所以既然三太太作为丁务源最大的支持者,那么佟小姐自然要成为秦妙斋的爱慕者。因而,爱好文艺,纤弱不适合远行农场等等,还有那座充满虚言假意的凉亭,都在这一段落中被交代出来。但是佟小姐回去的当晚,展开了一个新的问题:寿生透露他听闻许老板有意找人替换丁务源,因此接连几场戏合为一个大段落是许老板和佟老板为了换主任一事而进行商讨,这个场合是在许老板的公子生日宴,在歌声(唱的是关于女人当家管的各式大小杂事),随后还有杂耍演出,这里还有一个令人印象深刻的小丑特写,在这部非常吝于给人物特写的影片中,似乎透过这个小丑特写,来隐喻了在这个宴会上疲于奔命,试图讨好每个人的丁务源。丁务源与寿生在回程路上,先讲到前一晚打牌战绩傲人,又讲到轰炸惊人、死伤无数,感叹在战乱苟活已是幸事。玩乐与战争并列而产生了明显的反讽意味。再回到农场,又是李会计对账本问题无可奈何,丁务源当然一如既往将赢的钱充公,其余他想办法。

日子还是一天天过,镜头以一个日出来象征。接着是秦妙斋的出场,与丁务源段落同,在秦妙斋字卡出现之前也有一段引言。在这段约6分半的段落中,交代了秦妙斋所陪同的一位教授失踪,众人遍寻不着,而秦妙斋自己则是误闯了农场,接着与丁务源有了一段不寻常的对话:丁务源一眼认出他是一个画家,而受宠若惊的秦妙斋最终决定在楼上空房住下。

秦妙斋的段落有将近40分钟的篇幅。一开始就是他与“丁派”工人玩牌,不像丁主任还有一段“过程”,秦妙斋混入工人群中不费吹灰之力,但是这场戏更重要的是明白点出这个人的个性:他输牌不断上诉翻案,翻本不成只好拿花生抵账——清楚明白呈现出这个人毫无实质的本性。随后是丁主任向他催讨房租,两场戏接在一起无疑也形成有趣的暗示,有没有可能丁主任已经从工人那里知道了他的“事迹”,于是赶紧催债以求心安?无论如何,接下来就是秦妙斋翻案的时候,他受丁务源之托来会见佟小姐,并让后者对他一见倾心,不一会就在他屋里与他接了吻,甚至在回程路上主动怂恿三太太资助秦妙斋办画,以提升农场形象。紧接着秦妙斋偷钱疑云也被他巧妙排解。在画展之前,有一段闲笔,是去往画展路上的三太太和佟小姐聊着彼此身上行头,原以为这场戏该是由黄石带来的女性视点,岂料在初稿剧本中甚至没有这场戏。然而,这场戏无疑为两位女性建立更加甜美、讨喜的形象。这场戏的美好映衬了下一场画展的光彩,但同时,在这场戏中,秦妙斋针对佟小姐画作的妄语并因而弄僵了整个场面的气氛,也就形成大对比。而后就是前文描述过有关河边挽回的戏。上述所有秦妙斋相关的段落都是原著没有的,不过接下来在画展结束的庆功宴上,倒是成功地将原著中关于宪兵抓汉奸的戏融合进来,尤其在狂欢中出现这样的插曲,而除了攸关利益的三太太,与稳住场面的丁主任之外,所有人的无动于衷,无疑也制造出一种既超现实又非常现实的情景。场景直接切换到许老板问罪三太太的戏,可见这件事非同小可。原著中本是在汉奸事件后,丁主任对秦妙斋有了情感上的改观,但这场戏被挪到丁务源得知了自己将被辞退的戏后。近末处(暗示为)丁主任托人赶走秦妙斋的戏,则有这里的“迹象”作为伏笔。但丁务源尽管身不在场,但却未雨绸缪地在房间内找出了私房茶具、器皿,准备给许老板送去,也再次体现出他不动声色的“人事手段”。但局势已去,就在送贿赂品到许老板家的同时,又从寿生那听到最糟的消息:股东会已经决定要另聘主任。可能因为新的人事决定了,也可能因为收到上好茶具,许老板宅里又响起了歌声,这回是三太太亲自给先生献唱了首《贵妃醉酒》。丁务源与秦妙斋的一场对手戏,在两人彼此扯开嗓门之中,暗渡了各自的私心,当然,拿保护艺术做盾牌的丁务源还是略胜一筹,他成功地将自己的问题转为秦妙斋的问题。因而再来就是安排秦妙斋团结工人的戏;但这份意气风发却因为佟小姐寄来的信而瓦解,佟小姐在信中预告了一趟远行,并表示听闻了秦妙斋拿花生抵赌债的情事,十分痛心。这场戏透过佟小姐的画外音,在秦妙斋读信的过程中,穿插她照镜子的戏,又一次出现了难得的面部特写,但不管是肩上景还是腰上景,佟小姐的影像都是镜中的反射,与信、秦妙斋穿插,则似乎有对这两者进行隐喻的暗示:她在秦妙斋的生命中只剩下映像,而这封信则象征为她自己的一次反省。秦妙斋的专场就在他怒摔佟小姐的信中结束。等于说整个关于他的段落,是两次的揭示,开始时直接呈现了他的为人,结束时则由他人戳穿他的假面。

照样,尤大兴夫妇出场时,也有一段引言,约4分半。这短短几分钟内,我们看到他们是怎么样艰难地走过河上板桥(跟佟小姐一样),秦妙斋向丁务源通报新主任来了,尤大兴一来,没等丁务源多寒暄两句,就开始针对这、那订起规矩来。相较于秦妙斋的虚幻感,尤大兴显然务实许多。

尤大兴段落是三个人当中篇幅最大的,约有47分半。因为在他的段落中,他得一个人去对抗前两人累积下来的各种概念——一言蔽之,毒害农场。第一个小段落就是尤主任雷厉风行,一上任就尽职,抓起偷蛋贼来。不过,他们一安顿下来就遇到停电,已经暗示了他在农场的职务恐怕不顺。接着两小段落,分别先交代明霞的百无聊赖,而尤大兴则不断催丁务源交接未果;后是交代丁、秦对于在农场地位不保的忧虑。接着一大段落处理尤大兴在农场的具体作为,也正在此,观众才开始一点一点看到了属于农场该有的风貌,而不再局限在房间、大厅、凉亭、桥下以及各种赌博或聚餐的空间。此外还有新官上任三把火的尤主任做的人事调整,此举奠下了工人群起反抗的因子。随后则是工人的反击,同样是从尤太太下手,让她在不完全知情的情况下收贿。在这个段落中,秦始终保持若即若离的姿态;丁务源更是完全不插手,因为丁早就离开农场,想办法去了。但随后当尤主任的矛头指向秦妙斋,他就没那么悠哉了,正当尤主任准备对付秦妙斋时,另一头,三太太又和许老板争论如何处置丁务源。再来是一场原本看来颇为魔幻的戏,丁务源一身狼狈出现在河边,跄踉走回农场;不过这场原本带有象征性的戏,还真是一次历劫归来,他回到农场便向秦妙斋讲述他的奇异经历,与此同时,他也获知了自己当上了副主任,可以重新掌权(管财务和人事)。历劫戏是原创,而这场戏基本上可以对应起秦妙斋来到农场的那场戏,不过,在原著中,副主任是丁务源自己运作来的,而秦妙斋起义基本上也是在丁务源缺席的情况下展开的,不过在影片中改动之后,尤其在丁务源成为副主任之后,起义的必要性多少受到削弱,我们甚至还缺乏了工人们对繁重农务的抱怨;但从另一个角度来说,在起义中将自己中立起来的丁务源,则合理成为明霞求助的对象,这点在原著是有的,虽然表现方式不同,然而,起义反倒给了明霞更多的戏,我们不是透过尤大兴而是明霞才更清楚他们面对农场以及工人们的真正态度。特别是,对于尤大兴来说,他始终抱持着“科学的方法与法律的生活,是建设新中国的必经的途径。假若他为这两件事而被打,好吧,他愿作了殉道者”这样的心态,这与历经波折总算找到落脚处而想安身立命的明霞不同,所以她采取主动而尤大兴保持被动,才能平衡前面两组人马的组合关系。只是,在帮得很心不在焉的丁务源那里,明霞不可能得到具体的协助,一如丁务源曾经答应下来的所有事情。尤大兴的段落当然是以他们离开作结。

呼应了引言,退场段落长约8分钟,以另一场“庆功宴”开始,在这场戏中,众人欢庆成功赶走尤大兴,旋即,狂欢后的秋后算账总算算到了秦妙斋头上。农场恢复平静,也营来新的房客。最后,是丁主任再次向三太太和佟小姐介绍了农场的新貌与未来展望。再以河边挑夫歌声、从屋内看出去的窗外水车结束。

主要工作人员名单打在颇有意境的山头,远方似乎可以眺望到农场,云雾环绕远山,这个画面似乎暗示了一种观点,可能是某种上帝观点,但也可以是某个人物的视角。随后,真有个人,明霞,背对镜头站在较近的山头,看向(清晰可辨的)农场,最后她似乎是要转过身,像是将头别开,不看那伤心地。这个尾声自然也对应了开场的导言。有趣的是,在那里,是丁务源在房内打量自己,尾声则是明霞关注着农场,寓意似乎不言可喻。

 

美学意境

从结构与情节的重新梳理后,发现河成为影片中重要的象征。片名会打在水上也不是没道理的。随后,横亘在小河上的板桥也成为这个象征系统中的一环,大河的湍急到小河的难渡,除了在戏剧功能上有其作用(让人不容易来到这个在秦妙斋眼里的“世外桃源”,如此,就连老板自己都不太要来,才更促进了它的独立与孤立性),在象征上也给(所有)人一种“很难进入”的感觉。这个世外桃源于是有了一个属于自己,自在自为的运营法则,谁都难介入。

但水毕竟也象征了生命力,因此孕育出秦妙斋这个更像是丁务源另一个人格的人物;而后者在历劫归来后,明显与秦妙斋更行疏远,彷佛水给了他在肉体上与精神上的重生。他也就再也不需要这个“分身”。

然而水的意象充斥全片,水本身可触但不稳定的特性也因此笼罩了全片,给人虚实难辨的氛围。流水无情倒也为影片最终的尾声提供了一次有趣的辩证。在一些受访的场合中,梅峰强调了他出乎意料地用明霞作为注解,一方面要再次强调出片中着重女性的这个“反传统”作法,二方面则是为影片提供了一种“气韵”。这种说法当然属于艺术家的浪漫说词,不免过于抽象。但我们进一步检视,影片从秦妙斋段落开始显得更为生动,主要在于配合秦妙斋这个角色本身的变动性,他相对于在体型上有点被刻意凸显的丁务源来说,丁的稳重除了身形、言行之外,还有拍摄方式作为后盾,所以少数几次晃动的摄影机,搭配起他变化不明显的表情,确实让影像的暧昧性增强不少(比如在寿生替他泡脚,透露换主任疑虑的那场戏,他是怎么在后退的手持摄影机中,表现出某种阴沉感)。秦妙斋段落的活泼(移动镜头更多了,比如拍摄画展时,始终留在屋外的移动摄影;或者河边道歉戏逐渐靠近的水上摄影),终究是为尤大兴段落中更具风格化的形式铺路。

最后这大段落中的风格化——比如秦妙斋煽动大家起义的戏,前景有工人们烧煤烟雾渲染,后景深处则是在门框内的密谋,给人一种黑帮电影的气氛;或者在明霞收贿时,低角度光打出来的高反差画面给人的表现主义印象——终究只为了突出明霞这个最终可说贯串全片的关键人物。她寡言,但识时务,懂得弹性。并且,打从她来到农场开始,便几乎成为画面中最抢眼的人物。不说什么,光看她在安顿之后,于房间内表现出无聊的样子,前景窗台上有个半遮掩的闹钟,它一方面暗示了尤大兴的纪律与作息,二方面它就在明霞面前,提醒她那她可能没有意识到甚至无法知觉到的时间,正在流逝着;假如这还不够呈现出她在时间中那固着的状态,那么她背后那个她随后就要去把玩的风铃则从动静与声音上,来对比出她的安静,片中再没有任何人有类似她的这种“专场”。因而,她的所有内心活动,都将透过外在且强烈的呈现来表达。这也是为何要特定安排一场她与工人们擦身而过的戏,在那里,一位年长的工人称赞她能干,而她转身看着离去的队列,那种身姿像是又不像是她这身分女子会有的样子,但再回过头来的那抹微笑,则完全专属于她;而这场戏正预示了随后明霞接受贿赂的可能性,因为她可能基本相信工人们的善意,且她可能甚至不把赠与当作贿赂;但她仍对此事没有把握,因此拿回房间后,她还是小心翼翼地藏起了这一篮的蛋。也恰恰是在房间的这场戏,我们看到梅峰善用空间的功力,画面正中间的蚊帐隔开了夫妻俩,但轻盈的蚊帐飘动,又让这个隔阂如此单薄,随时都有穿越的可能。但更重要的是,摇动的风铃和前景摇晃的灯,对比了稳坐办公的尤大兴却隐喻了明霞内心藏不住的波动。或者当她向丁副主任求助的时候,屋外传来的雨声恰好也象征了她内心的不安,那嘈杂的声音困扰着观众,一如尤大兴事件破坏了她的宁静,她那想定居下来的心意。

就在即使求助丁务源,都无法改变最多只能再多待两个月所带来的沮丧,在她照常要煮的面中,打蛋进去。连这么微不足道的琐碎动作,都因为她第二颗蛋没打好,她只有稍作停顿,索性、率性地再打第三颗、第四颗蛋进去。直接透过演出将一种消极的认命感传达出来——反正都是偷来的蛋、反正吃不吃也都已被定罪、反正再待也没几天了,吃上一顿算一顿。进而,她面对尤大兴不等两个月,而决定立即起身离开农场的吃惊,也透过她那手上沉重的水桶被接了过去呈现出来,她的身子因此摇动,重负也同时被卸下。

诸如此类对于明霞这个角色的用心与用力,建构了全片中主要以影像而非对白或情境来丰富的人物。加上尤家仓促离开人去楼空后,对准着那扇明霞曾凭倚的窗,看去竟是一个大水车,它在之前即使出现过也都未曾引起注意,但这回,它明显地存在,并且,在水的流动下,它不停转动。它曾经也是明霞面对着,可能看但更可能是忽略掉的东西,那一个再次提醒她时间正在流逝的东西。而这个地方,也正是她希望消磨剩余人生的地方;如果顺利的话。

因此,梅峰所谓的气韵,并不是什么抽象的东西,终究还是在剧作的绵延下,导演的经营中,渗透到这个故事中的精神。可以说是形式的必然结果;只是,前提是这个形式要清楚被观众给掌握到。然而,七十年过去了,以当代目光重探老舍文字,多少给人一种超现实感;但当文中基本设定和精神仍与当代基本无异,那么又如何不让人感受到人于固着面的魔幻性?梅峰无论如何也找到了一种诠释的目光,解放了纯文学性,来到了纯电影的世界,就这点来说,他在导演这个职务上大有可为。

 

推荐到微博:

推荐到豆瓣:推荐到豆瓣


Sina WeiboFacebookTwitterGoogle GmailGoogle BookmarksWordPressLinkedInNetlogDiggEmailGoogle+书签

留言