由于那种转变,我在完成全文写作后特意加上一段文字用以陈述写作本文时的指导思想。它被放到了文章的最开头。

我最近三篇文章都写过一万字以上,虽然那并不是我追求的长度。我想一来是内容决定了篇幅,在最初设想文章结构和布局的时候就会导致这种结果,它确实比以往的写作规模要大。二来,我自身的水平也逐步适应了这种规模的写作需要,不必再为如何下笔去填满那种规模框架而担忧,一切就那么自然而然的写就了。

最后,感谢张师MOG在电台制作方面给出的技术建议,Audacity这款音频编辑软件的确满足了我对这期电台节目播放效果的种种要求,虽然我还运用的不那么熟练。稍后,我的下一期电台希望能在制作技术上有所进步。

——以上写于2019年8月20日

PS:感谢掘火耗时良久为本期电台精心设计制作的封面!

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欧洲自由爵士系列第五篇,我做了一期电台。文案我写了17000字,制作完成后播放时长将近6个半小时。

这篇断断续续筹备了大半年的文章直到最近一个月才真正开始投入写作工作,并且我一早就知道它要以电台形式示人。但对于一个为自己口语表达能力表现出极度担忧的人,我最好放弃在节目录制过程中自由发挥的幻想。这又与节目内容所阐释的自由的东西完全相悖,它使我领悟到有时候自由恰恰是以不自由为条件的。

在这种情况下,就需要我在最基本的文字方面做足工作,然后只需要对着事先写好的稿子读出来就够了,我也确实是这么做的。首次上位电台主播,我只把我的人声功能定位为联系起我的文字和音乐的媒介。它侧重于文本内容所传达的东西,弱化了主播的个人作用,全部流程都是设定好的,按部就班,因此它其实更接近于试听课程而非电台节目。

本次写作是一个意图逐渐由肯定向否定过度的转折,读者可以在文中清楚看到这种转变。因此它并不力求统一的评判标准,我所做的就是要在那么多不同的作品中尽可能找到隐藏在它们内部的对立统一的矛盾。虽然我还不是那么熟练,也欠缺透辟的逻辑分析方法,但那就是我今后的努力方向,我会加强训练。

LIO与GIO能够合并运行其本身就具有一定现实意义。前者通常设立指挥角色,那一角色由设计该作品的音乐家亲自担当且临场指导,这就促成了一个音乐局外人的出现,那个人被要求以一种观察者的视角在一场群体行动中审时度势,及时干预即兴的推衍方向和组织结构。后者虽没有指挥,但在每场演出前就为每位音乐家分发一张画有图形标志的小纸条作为该场即兴表演的行动纲领,它更加抽象化的表达了乐团善于捕捉作品当下流动的意识的音乐系统。在这张双CD专辑中,两套庞大系统的对比和磨合为此类创意的进一步完善提供了有效参考。

2007年的自由城市音乐节上,受Evan Parker邀请,Glasgow Improvisers Orchestra离开老家格拉斯哥移师伦敦红玫瑰俱乐部,带着一套不完整的乐手阵容与同样残缺的London Improvisers Orchestra完成了一次历史性合作。虽然他们共同组团演出的作品远没有二者单独表演时那样令人激动人心,这类1+1<2的状况在奉行不确定效果的群体即兴行为中司空见惯。它们的美学宗旨和艺术价值并不诉诸音乐结果,因为决定结果成败与否的标准总是出于一种不怀好意的社会意识形态的斗争。因此即兴音乐家通常将表演过程性的东西置于音乐结果以上,这就使正确听取那种音乐的方式与人们传统感受音乐的习惯发生了矛盾。将音乐与社会的矛盾转嫁为音乐接受的矛盾是当代即兴音乐的现象之一。

GIO的两位领导人Raymond MacDonald和George Burt早在90年代就展开了合作关系,各种形式的组合已显示出他们接收到的国际影响,但在格拉斯哥,那种影响仅限于技巧方面,无关乎创作活动。乐团始终坚持引入国际大牌乐手以充实自身的技术特点和动机储备,从Evan Parker、Barry Guy、Lol Coxhill、Maggie Nicols到George Lewis、Marilyn Crispell,由作曲引导即兴,再由即兴发展作曲,这种相应相生、相互促进的创作方式使得GIO的生命力已大大超过举世瞩目的LIO。在后者近十年来已略显疲态的情势下,偏安一隅的GIO仍在镇定自若的缓慢更新中重塑自我。

世纪之交,伦敦的自由交响概念向北扩展到格拉斯哥,一群苏格兰即兴音乐家仿效London Improvisers Orchestra那种存在生态结合自身地域特点和技术能力适时创建了一支力求彰显那个自认为血统更加纯粹的民族即兴观的乐团Glasgow Improvisers Orchestra。

GIO与LIO除了在编制形式和乐器选用上有所不同外,对乐团在音乐国际化趋势中的自我定位方面也显示出一定的独立性。那种独立性主要由乐团处在当代即兴音乐辐射范围的边缘地带从而客观造成了一种相对隔绝的状态所致——即兴创作的最新技术和理念总是晚于表演它们的主流群体传到这里,并且乐团总是小心翼翼的有选择性的甄别和接受从即兴的前沿阵地强势袭来的实践成果。已经造成的隔绝状态确保了一种自我更新的方法论,他们从音色旋律着手,逐渐深入到对乐部和器乐组的拆解和对比,又将之推进到长音范畴,把那种使即兴完全冷静和稳定下来的技术指向了Drone领域,虽然他们同简约主义理论没有半点关系,却达成了近似的效果。

中音萨克斯作为承载了数之不尽的往昔黑人音乐荣耀的乐器图腾,它沿用至今的历史上成功的屡试不爽的技术策略俘获了每一次想要革新的尝试,传统的余音不绝于耳。教授的黑人角色和他既想开宗明义、锐意进取又要在艺术上为自己先天的角色安排好恰当的位置的矛盾始终在这件乐器上悖谬的进行着、纠缠着。他一定深以为然。他后来另辟蹊径,致力开发的超高音萨克斯和倍低音单簧管,帮助教授超越了自我,实现了超我。

相比教授在中音萨克斯上不厌其烦的演示的那些空洞无物的Solo练习曲,他的唯一一部超高音萨克斯独奏作品“Composition 113”完全正确的引入了当代最先进的作曲技术。由预先排列好的11个音符构成的固定音型根据六种创作意图充分发展成为真正自由的无调性音乐。同时演奏者无比专注的精神风采为程序化的音乐过程灌注了一丝灵魂的气息。崭新的技术标准的实现亦在相当程度上由演奏者的个人气质(自律性)所决定。

所谓的仪式音乐在此初露端倪,一种模糊的叙事意向借由音乐、图像和舞台布置的综合考量得以被描述。教授为此专门撰写了本作的创作心得以及为了准确传达表现意图所做的必要的演出提示。信仰者Ojuwain在一趟行进的列车上接受了六位角色的诉说,继而演化为承担了六种意愿(幽默、接受、力量、可靠性、勇气和信仰)的乐曲。演奏者除了被要求对着四个麦克风吹奏——此举意在探究和利用声音的共时性的微小差异对音乐概念传播的影响,还要求舞台的两侧要能够显现出幽暗的火车站背景。一齣剧情不甚明晰的独角戏将在后来的岁月里发展壮大为冗长的歌剧系列,教授的野心由此开始了。

白石山的山体体积、占地面积、爬升高度和行走距离在京津冀的景区中拔得头筹,一般人一天之内很难徒步转完全部景点,值得我将第一次黑导经历献给此处。

教授创作的所有主题都是调性的,他从未跨入无调性的王国,他之所以被错误的归入无调性领域是由于他那些可怕的小技术。加倍的演奏速度,在每一小节中叠加了成倍的音符是他模糊旋律的第一法宝;由于那种风驰电掣的速度以及他有意回避的泛音降低了听众的旋律体验;难于追寻和归纳的高低音的频繁插入好似一根根锋利的钢丝无情切割了主题。

但教授那些惊人的小技术归根结底是针对调性音乐设计的,并不是什么先进的总体性的东西。它有赖于演奏者个人当下的感悟和不可预知的发挥,而几乎无力约束它的仅仅是一些陈旧短小的黑人音乐动机。在这里,主观专断的技术因素占了上风,而作品主题本身无关紧要,黑人音乐骨子里那种极端的任意性毫无妨碍的显现出来。

正是那种过程性的东西赋予Evan Parker的演奏以强大的雄辩力量。那一过程既包括了入拍起调的自由,还有一种远为强大的约束力牢牢掌控着音乐细部。那些由时代革新的技术决定了的细部通过这种力量内在的联系起来,构成一个完整的有机体,作为时代的反映形式的东西经由技术实践进入到音乐作品当中。

在那个过程中,允许有一种尚未归化的野蛮的声响把这一过程从理智主义的机械性中解救出来。而欧洲音乐的结构原则的有力扩张又驯服了这种野蛮,多样化的统一力量保证了音乐不至向可笑的原始主义倒退。爵士即兴中的非洲因素只有接到欧洲大师抛来的理想主义微笑才能被确认。

包括Anthony Braxton在内的黑人音乐家至今都还欠缺那种欧洲音乐结构原则带给爵士即兴的强力约束,因而也就不具备那种过程性的东西。教授的中音萨克斯独奏音乐作为他的创作原型很好的揭示了上述现象。

如果没有一种哲学思想在背后发挥指导作用,所谓音乐评论就会降低为通讯报道,变成社会意识形态的宣传工具,进而为鼓吹虚假公众意见不遗余力。那种虚假的公众意见作为官方认可的正确概念剥夺了音乐接受的自主性,排除了音乐事实的客观性。本该作为一种传播媒介的手段篡夺了艺术本身的实质地位,音乐事实不再重要,反而被动的为某种它所没有的性质站台,最终彻底融入一种根深蒂固的文化意识形态中。

黑格尔说:公众意见值得尊重又不值得尊重。那些为音乐接受预设的诸多条件罔顾了千百年来的音乐事实,超越评论对象获得的心理优越感恰好建立在脱离对象的假想之上。人们将从音乐具体化经验中抽取结论的权力迫不及待的拱手让出,仿佛在惧怕那种要认识太多的东西而产生的空虚厌倦即将证明自己的无知。

音乐评论伴随着音乐作品真理内容的发现和发展,它被包括在音乐本身的形式规律当中。音乐评论历史上的每一个层面都应相应的揭示出该音乐作品的一个层面,并且随着社会条件的演变不断产生新的认识,就算那一被新认识到的层面从未形成于酿成那种评论的历史过程之前。

只有当他放弃了高音萨克斯,卸下那些足以使之封神的技术标准,他才又回归了整体。晚年,Evan Parker大量的次中音萨克斯演奏一方面部分移植了他在高音萨克斯上取得的技术成就,另一方面,这件乐器相对不那么锐利的音色和(有意造成的)不甚严密的逻辑链条使他拆下紧绷的发条、放松身心的再一次论证总体成为可能。

在Evan Parker身上存在着一个二律背反。他一再的维护的音乐的整体性恰好妨碍了他作为整体的个别因素理应发挥的效用。他的整体性观念只在个人的Solo作品和二重奏或三重奏这类小编制音乐中得到最为完美的贯彻。他开发的那些扩展技术不为别的,只为他整体性音乐观念的实施和完善。循环呼吸、急速运舌和复调演奏的联合应用不仅根除了传统萨克斯演奏习惯所施加的陈旧套路——那种套路结论性的将单一的情绪出口导向作为建构作品的必由选择,更将一种刷新了技术空白的近似于数学公式的无懈可击的运算过程严苛的施以作曲法则。那种过程性的东西正是通过其总体实现自身全部意义的。

这种整体性音乐观念并不是所有人都具备,在一个更大规模的总体中,它反过来尤其突出了Evan Parker的鲜明特点,使听众的目光更多聚焦在他的演奏上,甚至总是期待他声音的出现,这客观上又削弱了他想要的整体性,背离了创作初衷。在一个象London Improvisers Orchestra那样的自由交响团体当中,Evan Parker无法不引人瞩目的高音萨克斯之声注定了他对整体的背叛。这是音乐,乃至一切艺术永恒的悖论。

这里的Strings不仅包括了常见的提琴组,还出现了吉它、钢琴和电声,甚至发条,许多可作为弦乐意象的东西都被扩展使用了。曾做过施托克豪森助手的弦乐和电声专家Hugh Davies巧妙安排了诸位弦乐器手,以分组即兴和邀约对话的形式为高音萨克斯铺就了一条凌而不乱的音响通道,为Evan Parker能够清晰的表述他置身其中的声音体验扫除了障碍。

2001年5月,伦敦的城市自由音乐节上,Strings With Evan Parker再一次也是最后一次被奏响,他们同London Improvisers Orchestra先后上演了大型即兴曲目,作为英国人延伸自由交响概念的一体两面被Emanen唱片记录下来。

Evan Parker在他的高音萨克斯演奏中积蓄了一种势能,一股向内压缩的强制力量通过循环呼吸的不间断吐音持续补充着能量。这一内在势能只有当一整段乐句吹毕完成后才瞬间释放出来,也就是说,只有当他停下来,那种一直在他高度技术化的演奏挤压之下产生的力量和情绪才获得解放。这是他与人类历史上一切萨克斯演奏家对这件乐器理解和使用的本质区别,世界上,只存在两类高音萨克斯手:Evan Parker和其它人。

Evan Parker高音萨克斯的统领作用即使在这样一张以弦乐器为主导的3CD作品辑中也难以隐藏起来,尽管他只出现在了这张时长3个多小时专辑中的1/3作品中。为了将听众的关注点转移到弦乐器上面,这部作品特意取名为“Strings With Evan Parker”,与50年代的“Charlie Parker With Strings”遥遥相对。

90年代后期,美国爵士小号手兼指挥家Butch Morris将他的指挥艺术带到了欧洲,留在了那些为配合他演出临时组成的自由交响团体当中。这一形式被有心的英国人保存和延续下来,让直到90年代末才随势而生的London Improvisers Orchestra成为一支彻底不同于此前一切自由交响乐团的长久存在的非固定团体。又因为Emanen厂牌老板Martin Davidson一贯灵敏的艺术嗅觉,为LIO留下了早期诸多重要演出录音供后人品鉴。

作曲兼指挥这一复合身份职能的设立,使传统指挥家获得的社会声望总是大于他们在音乐上的创造力这一尴尬情况得到了明显改善。指挥家不再只是扮演音乐家的演员,他们不必遵从某一外在于音乐的固定尺度,那些作品中最深刻的内在固有的性质在作曲家兼指挥家自觉自发的指导下如其所是的展现出来。

自由音乐观念与爵士即兴的相遇一举扫除了由于严肃音乐记谱法长期难以准确捕捉记录后者那流动多变的乐句从而升起对这一无规则的艺术门类向前艺术的野蛮状态倒退的质疑。前者为即兴武装起指导思想,即兴为前者提供了切实可行的实施方案。

自由交响作品不再拥有统一的意识,所有音乐家都在同时进行即兴创作,又同时默认了作曲家兼指挥家角色的权威地位,反衬着孕育它的社会自主意识的愈发稀缺和市民无意识盲从状态的合理化。它是社会矛盾在艺术上的深刻揭示,是艺术置于社会中的反题。

“十月会议”先后于87年和91年举行过两次,也都由Bimhuis厂牌节选发行过CD唱片,如今我们能听到的也只是这几张唱片收录的庞大作品中的沧海一粟。即便如此,Misha与Han同Anthony Braxton教授四重奏的一半阵容合作演出爵士标准曲的情形,还是让人首先联想到后来的Tribute Charlie Parker会议,原来那次空前的大碰撞早于这里预先上演过。我们还能听到两位英国人Evan Parker、Steve Beresford与荷兰节奏组Han Bennink、Arjen Gorter奇异的音乐空间化探索;John Zorn对Misha作品毕恭毕敬的Tribute演绎;Guus Jenssen的钢琴同三支长号的精彩对位;以及为纪念单簧管演奏家John Carter的离世,以小号、提琴和电声合奏模拟单簧管音色的创意交响;或者一曲Blue Leaves是如何将两首爵士标准曲Blue Monk和Autumn Leaves化为一体的,那是只有Paul Bley融汇贯通的手指头才能弹出的声音。短短4张CD记录下两次“十月会议”的只言片语,却也足够滋养如今我们愈发挑剔的耳朵了。

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掘火长毛象

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