Mr. 12岁 is a user on digforfire.org. You can follow them or interact with them if you have an account anywhere in the fediverse. If you don't, you can sign up here.

Mr. 12岁 @Zappa2000@digforfire.org

CTO真正的点睛之笔还是对电颤琴、电声和电吉它的运用,虽然管乐组并不强势,但经过电声专家的实时电音处理后,其声音却成倍增长,音色变化多端,一股未来主义声波经过电颤琴和电吉它的悬浮缀饰,俨然催生了一部悬疑科幻音乐。

与之相较,德国和英国的自由交响都显得太过死板古旧了。AV Sclippenbach和他的Globe Unity Orchestra大量的铜管木管乐器有头重脚轻之嫌,他们放弃了贝斯,只保留一架鼓,让出大片空间供管乐器奔腾,钢琴勾勒出音响的河道,使交叠错落的管乐声不至于泛滥成灾。英国人仍保留着对古典音乐的审美趣味,Barry Guy和他的London Jazz Composers Orchestra孜孜不倦的描绘着文化古迹,复述着欧洲历史,他们少了一股探究未来的愿望。Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble尽管探明了电声即兴的方向,但他们却刻意疏远了大编制形式。维京人综合了前人的音乐成果,把器乐即兴上升到对音响环境的探索上,他们代表着自由交响的未来。

为了纪念Detail两名逝去的队友John Dyani和John Stevens,Frode Gjerstad将他的思念带进了他领导的自由交响团体Circulasione Totale Orchestra中。1998年,他带领CTO在他的挪威老家斯塔万格录制了冗长的大布头巨作“Yellow Bass And Silver Cornet”,以怀恋Detail三人当初同台的岁月,而且一连录制了三部。所谓Yellow Bass,指的当然就是南非贝斯手John Dyani,而Silver Cornet则是鼓手John Stevens时常吹起的蹩脚短号。

虽然直到10年后,这套三部曲才有机会发行,但北欧人那令人赞叹的自由交响观念即便于今日听来仍然指明了这一形式的未来趋势。CTO的整体编配非常均衡,没有特别突出某一器乐组的声音优势,一支短号,一支土巴号,两支萨克斯就是乐团管乐组的全部配置。节奏组方面非常吃重,通常由两三把贝斯和两三架鼓将乐团飞散全场的声音牢牢固定住,同时,在一把贝斯或一架鼓即兴的时候,维持音乐整体运转的基本律动不会丧失掉。

1986年,南非贝斯手John Dyani突然离世,John Stevens喊来了他SME的客座乐手,旅居法国的美国贝斯手Kent Carter填补空缺以维持Detail的正常运转,但这位南非传奇音乐家背后代表的黑色力量和强劲律动却永远的从乐队中消失了。Detail早已不在状态,直到94年,John Stevens谢世,这支技术雄厚,充满诱惑力的欧洲自由爵士三重奏再也无法继续了。第二年,剩余两人Frode Gjerstad和Kent Carter为其奏响了最后的挽歌。

Detail是挪威萨克斯手Frode Gjerstad登上欧洲自由爵士舞台的第一颗基石,决定了他将来可能取得的成就和地位,对其意义重大,他将在后来的音乐生涯中,多次纪念这两位队友。

这是我听到的最哀伤的萨克斯演奏,Frode Gjerstad和Kent Carter在John Stevens去世后的第二年,用一首5分钟的凄绝曲调告别了他们的老朋友,也告别了他们命运多舛的三重奏Detail,同时宣告了即兴音乐原型组合SME的终结。

这支由挪威人、英国人和南非人跨国家、种族和肤色缔结而成的自由爵士三重奏曾演出过最具根源色彩的爵士乐,他们并未因各自开创和继承的风格传统而固守一方,相反,Detail以实际行动显示出其大胆开放的艺术策略。乐队时常摇身一变,更名Detail Plus,变身四重奏或六重奏,勇于接纳那些来自另一文化传统但却秉持同一技术标准的音乐家,而任凭人员频繁进出,这里有一个核心的关乎自由爵士原始语境的叙述一直由萨克斯手Frode Gjerstad小心把控着,那是他对后Ornette Coleman时代文化的创意发扬。

在今天,Bob Downes若能被以一个Prog Rock乐手追溯起来,也许会获得后人更多的关注与讨论,但这位曾连续三年被Melody Maker杂志票选为英国最杰出长笛手的且熟练掌握了超过25种乐器的恐怖家伙才不屑与任一门派为舞。同一时期,同一张专辑,甚至同一首曲目中皆可见到令人眼花缭乱的创作素材的频繁进出与交错并置。

他不愿囿于某一种风格流派的艺术动机背后并没有找到一个理想的形式媒介支撑。他有纯粹爵士即兴的一面,曾一度活跃于伦敦即兴音乐舞台,与SME、AMM齐名。他的醇厚的人声资质使他担当一个摇滚/布鲁斯歌手也毫无障碍,为了调和二者他引入了电子音乐,却突然游离于一切,遵循着个人趣味为世界各地的芭蕾舞团谱写和演奏音乐。他同时还是位诗人。

Bob Downes的多重身份和多种实践方向仅与他的爱好相连,总以一种举棋不定,不能悉数并举、贯彻到底的面貌示人,致使他每一张专辑纵然吹的天花乱坠也终是个半吊子,他终身缺乏一种稳固的,成熟的,可持续更新的形式观念联系统一起他纷繁的世界观。

每一时代的GUO都有成员离开或离去,也不断有新鲜血液或临时或永久的补充进来。这一次老中青三代结合的18人阵容使得乐团有机会实现近年来少有的不同声部、音色和各个乐器组之间的大规模转换穿插式的自由配置。而之所以整场演出不会失控,是因为AVS会在必要时段用他的钢琴予以提示引导,使得无论多么挥洒无度的天才即兴都尚在一个可控的范围内。哪怕这是一个18人的以几何级数成倍增长的超大规模的即兴集团喷出的乐音洪流,仍似一条阿米巴变形虫,无头无尾,表里难分,上下翻滚,左右伸缩,来路不明,不知归途,却绝不会撕裂自身。GUO庞大的音乐有一副化教条于无形的柔韧躯体。

1966年,Globe Unity Orchestra首演于柏林爵士音乐节上,开创了欧洲自由交响的先河,这之后,20年,40年的乐团纪念演出也都在这里举行。2016年,50岁的GUO照例回到了这个欧洲最老牌的爵士音乐节上,把他们累积了半个世纪音乐成果毫无保留的奉献给在场观众。

GUO每组织一次演出都是大动干戈的事,协调那么多欧洲一线爵士音乐家同时响应AV Sclippenbach的号召奔赴同一舞台并不容易。更难以想象的是这些人居然在没有一丁点事先预置的动机、主题、旋律、节拍的情况下,共同协奏完成一场场长达数十分钟却丝毫不会失控的演出。

GUO的每一场演出都是一次音乐奇迹的显现。可贵的是,在AVS倾尽一生的努力坚持下,这奇迹每年都有机会上演,可惜的是,并不是每一次演出的录音都会出版发行,乐团上一张专辑还是10年前的40周年纪念演出。对于绝大多数无法亲临现场的观众来说,他们的每一张专辑都标注着一个时代的即兴特点,反映着总体趋势。

Evan Parker一生最重要的这两支三重奏的成员曾出现过交叠,不过那通常是Parker与Sclippenbach和鼓手Paul Lytton的组合,而他与Guy和Lovens构成的三重奏是非常罕见的,但在这次音乐节上我们还是有幸见识到了Parker坚韧的高密度音乐链条不打折扣的传递到两位意大利爵士音乐家漫不经心的闲适作派中。

英国人以强势的技术和密不透风的织体让意大利人无所适从,找不到恰当的切入点,Evan Parker运用循环呼吸有条不紊的进行着他逻辑缜密的旋律线,自成一体,无懈可击。只有当他主动打破这一格局,整体略有松动时,便是意大利人入场的信号,在此之前,他们谨守本分,因为他们知道自己发出的每一个音都是画蛇添足。

一旦英国人走出自己打造的既完美又封闭的音乐模型后,意大利人便发挥出他们擅长的在悠然的氛围中催生想象力的本事。他们从容淡定的铺展着音乐的底色,缓慢酝酿出南欧音乐特有的芬芳,Evan Parker只需添上寥寥几笔,油然升起的情绪便随着起伏的音乐段落飘散全场。

加拿大的魁北克自1983年起举办的一年一度的维克多维尔国际音乐节,经过30多年的发展已成为北美最负盛名的即兴音乐交流舞台。每年来自世界各地的一流音乐家汇集到此分享成果、交流经验、协作演出,留下了数之不尽的精彩录音。而为了发行这些录音特别成立的Victo唱片的每一部作品都没有令我失望过。

在Evan Parker全盛时期参与的广泛合作项目中,这一部隐藏的很深,它被冠以“Social Security”之名发行于意大利自由爵士先驱Mario Schiano名下,很难被检索到。这场于96年维克多维尔音乐节上的五人演出中有三人是Evan Parker乐队的成员,它包括了Parker领导的三重奏的贝斯手Barry Guy和Sclippenbach Trio的鼓手Paul Lovens。

这次久违了的合作不是在那种野心勃勃誓要开山立派的心态下进行的,他们早就过了那个年纪,自然也不会产生构思长篇大作的意图。23首曲目最长的不过10分钟,最短的2分钟,而且四人悉数登场的四重奏作品不足一半,三两人的随意灵活的交叉互动贯穿了两个小时的音乐。这样做的结果使得专辑整体素材和构成听起来更具多样性、多变性。

Craig Taborn在钢琴、电风琴和电声之间的来回切换时刻提示着作品的年代渊源,当Evan Parker的萨克斯穿插进来,立即让人联想起晚期Sclippenbach Trio的意象。一旦钢琴与贝斯和鼓搭建起牢固的音乐织体,它甚至都不需要萨克斯也照样平稳运行。只有钢琴的退场,萨克斯、贝斯与鼓的三重奏样式不再有所羁绊,自由爵士之根才得以浮现。

每一位音乐家的登场与退出都将使接下来的作品形态充满了不确定性和不可预知性,对某一种音乐元素可能发挥的效用(即使它不在场)做出了充分的实践。Evan Parker与Dave Holland在50年后重新诠释了自发音乐自在自为的运动过程,且深化了其中的趣味成分。

Evan Parker与Dave Holland最早的合作要追溯到60年代的SME时期,在自发性即兴音乐的初创期,两位英国战友曾并肩战斗过。不过很快二人就发展出了各自不同的取向从此分道扬镳,之后数十年间,他们鲜有同台献艺的机会。直到去年,二人联手登台Vortex演出,终于预示着两位年逾古稀的音乐家要有所动作了。

果然,今年5月,一张双CD专辑在Dave Holland个人运作的独立厂牌Dare2下发行,它节选了二人与两位美国年轻音乐家Craig Taborn和Ches Smith于去年5月2日和3日两天里Jam出的6个小时音乐中的两小时共23首作品。除三首有明确作曲主题的曲目外,其余全部自发、自由创作完成,而且没有为之赋予任何具有内容意义的标题,每首曲目只标示了参与即兴的乐器名称和录音日期、序号。

以上作品在新千年后的相继再版使得这位已淡出人们视野多年的音乐家有机会被再次提及与讨论。他将Keith Jarrett典型的浪漫抒情旋律带进了无调性的欧洲即兴音乐中,并以此缓和了WBK荒诞急迫的戏剧因素,帮助Willem Breuker的欧洲音乐审美观打下了完善的和声基础并向前流畅的推进着,这恐怕也是Henk De Jonge接任乐团第二代钢琴手这一关键位置后,WBK的音乐仍能顺利过渡至80年代成熟期的原因。Leo Cuypers作为初代WBK的二号人物,Willem Breuker的左膀右臂,已然同领导者一起,将自身的艺术气息化作了乐团核心理念的一部分,尽管他不能再同老战友们一起打拼了。

为了颂扬荷兰足球运动员,英勇的世界杯前锋Johnny Rep而创作的同名组曲显示出了与这位火爆脾气的球员同样的激烈气质;受荷兰政府之托创作的“Zeeland Suite”用七个部分呈现了这一地区的七种风貌,它被拍成了音乐电视秀永远作为Zeeland省的宣传片示人。80年代初,Leo Cuypers离开WBK后创作的第一部作品,充满反李根意味的专辑“Heavy Days Are Here Again”依然得到了Willem Breuker和Han Bennink的鼎力支持,这却几乎是他最后的辉煌了。

Leo Cuypers的悲剧在于他离开了Willem Breuker的光环和WBK的庇护,没有了这些富有超强执行力和创造力的老朋友们的支援,这位环绕于酒精和尼古丁中间的天才钢琴家就只剩下任意专行和自甘堕落了。

1969年,他受到Willem Breuker邀请作为荷兰新摇摆乐力量的中坚一同参加了德国Baden-Baden自由爵士音乐节,从此登上了欧洲爵士历史的舞台。他占有的一席之地上总显现出Willem Breuker的影子,他的个人创意亦是后者剧场音乐艺术观念的延伸,而帮助他完成自身音乐愿景的乐手不过是WBK的原班人马,他游离于乐团之外的个人作品其实就是同一套班子的另一位领导者的补充说明。

在Trevor Watts离开多年后,John Stevens终于又找到一位适合自己的萨克斯演奏家长期合作。他是一位理念先行的鼓手和乐队领导人,但他过于内敛的技术特点和演奏风格是有很大局限的,当他一对一面对诸如Evan Parker这等作风硬派、表现强势的乐手时,他力图保持的即兴格调就因音响和技术上的不对称而失衡了,他必须依赖于对方的调整或引入外援去制衡这种打破平衡的力量。面对这种情况,他自己通常束手无措,只有在Trevor Watts或Frode Gjerstad这类轻盈飘逸、妖娆多姿的萨克斯手面前,他输出的理念,他制定的准则的才有用武之地,很庆幸,他总能找到这样的音乐家。

诡异的是,右声道厚重的低音贝斯自始至终漂浮在音响的最上层,Johnny Dyani用他粗壮灵活的黑手指织就的混沌云层遮蔽了下方萨克斯的尖锐挑衅,任凭Frode Gjerstad飞舞嘹亮的各种木管音色连连翻腾雀跃,都无法刺透上方浑厚音响的压制,而John Stevens熟练精确的鼓点仿佛标示着这一诡异音乐现象正在发生的时间刻度,他恪守本分,静待着、守候着这齣演出结果的完成情况。

左声道挪威钢琴家Elvin One Pedersen独霸一边,与右方的三重奏形成分置局面,在音响结构上反映出Detail(传统的萨克斯、贝斯、鼓)的即兴美学在纳入北欧民族特色的钢琴设置后何以唤醒了即兴音乐的人文属性。挪威萨克斯和单簧管演奏家,北欧自由即兴的急先锋Frode Gjerstad并没有让他的作品形式流于大行其道的ECM那种冷冰冰的自然主义风光,他吹出了北欧人的心灵热度,那是在寒冷的冰冻荒原上一抹人类活动留下的生机盎然,而他着重阐发的这正是这群远离欧洲核心文化纷扰,坚韧生活着的人的情绪体验和日常需求。即兴音乐在北欧有着全然不同的人文基础及其衍生出来的独特美学实践。

三、实践方向
从摇滚向爵士取材和从爵士即兴向摇滚阵地推进在创作方式、艺术目标和作品呈现等方面不尽相同。John Stevens和Trevor Watts都没有追求作品风格的完美,音乐细节的明晰,创作逻辑的缜密,他们只希望各司其职的乐器能够相互编织出音乐的整体线条且无限的发展下去,要让创作永远处在发生发展的状态下,体现为一个理念渐进的过程,而不是追求并入某一类风格的结果。

一、审美动机
当大洋彼岸具有示范作用的Tony Williams Lifetime和Mahavishnu Orchestra相继崛起时,这种跨越风格、流派、传统乃至种族和国籍的音乐实践自然推动了爵士即兴的体裁扩充,这对于音乐世界的探险者来说仿佛发现了新大陆,更不要说两支乐队具有标志性意义的吉它手John McLaughlin就是个英国人,哪怕他只推开一扇窗,他的同胞绝对有破开一道门的冲动。

二、美学基础
即兴音乐的出现时机恰逢英国Prog Rock大爆发,它们当中的不少乐队都从摇滚阵营向爵士乐取经,客观上奠定了这种混合类型存在的理论基础。在Prog Rock中融入Free Jazz因子成为一种普遍共识,就算这种音乐更倾向于向欧洲古典音乐取材,爵士即兴仍然成为这种结合必不可少的润滑剂,它造就了一部部长篇史诗的同时,也提供了从其它角度介入其中的参照物。

Free Jazz-Rock或Improvised Jazz-Rock才是对John Stevens七十年代后期一系列音乐工作的较为准确的概括,它的酝酿、发生和成长是有历史成因的。

70年代中期,Trevor Watts与John Stevens分道扬镳后不约而同选择了将摇滚乐纳入到他们接下来创作考量的内容中。他们最初都沾染上一些Fusion音乐的习气,却也都没有主动走到这种风格的中间地带,对于符合流派划分且有利于商业推广的流水线音乐倾向始终持保留态度。Trevor Watts领导的Amalgam将音乐做成了介于Fusion和Hard Rock之间的半成品,John Stevens在坚持着SME那种审慎的即兴理念同时又另辟蹊径,他分别招募了Allan Holdsworth和Robert Calvert两位英国Prog Rock乐手,以两条并行的探索路线尝试着一种在今天看来颇有即兴精神的Free Jazz和Prog Rock的混合体,它不能被称作Prog Jazz,因为作品的即兴成分仍然非常突出,也不能叫做Free Fusion,因为在那个Fusion音乐已经高度风格化,被唱片业打磨得光鲜亮丽,甚至被迫成为跨界代言产品的时代,Fusion这个词和它背后所指的跨文化意义是要被刻意回避的。