如果没有一种哲学思想在背后发挥指导作用,所谓音乐评论就会降低为通讯报道,变成社会意识形态的宣传工具,进而为鼓吹虚假公众意见不遗余力。那种虚假的公众意见作为官方认可的正确概念剥夺了音乐接受的自主性,排除了音乐事实的客观性。本该作为一种传播媒介的手段篡夺了艺术本身的实质地位,音乐事实不再重要,反而被动的为某种它所没有的性质站台,最终彻底融入一种根深蒂固的文化意识形态中。

黑格尔说:公众意见值得尊重又不值得尊重。那些为音乐接受预设的诸多条件罔顾了千百年来的音乐事实,超越评论对象获得的心理优越感恰好建立在脱离对象的假想之上。人们将从音乐具体化经验中抽取结论的权力迫不及待的拱手让出,仿佛在惧怕那种要认识太多的东西而产生的空虚厌倦即将证明自己的无知。

音乐评论伴随着音乐作品真理内容的发现和发展,它被包括在音乐本身的形式规律当中。音乐评论历史上的每一个层面都应相应的揭示出该音乐作品的一个层面,并且随着社会条件的演变不断产生新的认识,就算那一被新认识到的层面从未形成于酿成那种评论的历史过程之前。

只有当他放弃了高音萨克斯,卸下那些足以使之封神的技术标准,他才又回归了整体。晚年,Evan Parker大量的次中音萨克斯演奏一方面部分移植了他在高音萨克斯上取得的技术成就,另一方面,这件乐器相对不那么锐利的音色和(有意造成的)不甚严密的逻辑链条使他拆下紧绷的发条、放松身心的再一次论证总体成为可能。

在Evan Parker身上存在着一个二律背反。他一再的维护的音乐的整体性恰好妨碍了他作为整体的个别因素理应发挥的效用。他的整体性观念只在个人的Solo作品和二重奏或三重奏这类小编制音乐中得到最为完美的贯彻。他开发的那些扩展技术不为别的,只为他整体性音乐观念的实施和完善。循环呼吸、急速运舌和复调演奏的联合应用不仅根除了传统萨克斯演奏习惯所施加的陈旧套路——那种套路结论性的将单一的情绪出口导向作为建构作品的必由选择,更将一种刷新了技术空白的近似于数学公式的无懈可击的运算过程严苛的施以作曲法则。那种过程性的东西正是通过其总体实现自身全部意义的。

这种整体性音乐观念并不是所有人都具备,在一个更大规模的总体中,它反过来尤其突出了Evan Parker的鲜明特点,使听众的目光更多聚焦在他的演奏上,甚至总是期待他声音的出现,这客观上又削弱了他想要的整体性,背离了创作初衷。在一个象London Improvisers Orchestra那样的自由交响团体当中,Evan Parker无法不引人瞩目的高音萨克斯之声注定了他对整体的背叛。这是音乐,乃至一切艺术永恒的悖论。

这里的Strings不仅包括了常见的提琴组,还出现了吉它、钢琴和电声,甚至发条,许多可作为弦乐意象的东西都被扩展使用了。曾做过施托克豪森助手的弦乐和电声专家Hugh Davies巧妙安排了诸位弦乐器手,以分组即兴和邀约对话的形式为高音萨克斯铺就了一条凌而不乱的音响通道,为Evan Parker能够清晰的表述他置身其中的声音体验扫除了障碍。

2001年5月,伦敦的城市自由音乐节上,Strings With Evan Parker再一次也是最后一次被奏响,他们同London Improvisers Orchestra先后上演了大型即兴曲目,作为英国人延伸自由交响概念的一体两面被Emanen唱片记录下来。

Evan Parker在他的高音萨克斯演奏中积蓄了一种势能,一股向内压缩的强制力量通过循环呼吸的不间断吐音持续补充着能量。这一内在势能只有当一整段乐句吹毕完成后才瞬间释放出来,也就是说,只有当他停下来,那种一直在他高度技术化的演奏挤压之下产生的力量和情绪才获得解放。这是他与人类历史上一切萨克斯演奏家对这件乐器理解和使用的本质区别,世界上,只存在两类高音萨克斯手:Evan Parker和其它人。

Evan Parker高音萨克斯的统领作用即使在这样一张以弦乐器为主导的3CD作品辑中也难以隐藏起来,尽管他只出现在了这张时长3个多小时专辑中的1/3作品中。为了将听众的关注点转移到弦乐器上面,这部作品特意取名为“Strings With Evan Parker”,与50年代的“Charlie Parker With Strings”遥遥相对。

90年代后期,美国爵士小号手兼指挥家Butch Morris将他的指挥艺术带到了欧洲,留在了那些为配合他演出临时组成的自由交响团体当中。这一形式被有心的英国人保存和延续下来,让直到90年代末才随势而生的London Improvisers Orchestra成为一支彻底不同于此前一切自由交响乐团的长久存在的非固定团体。又因为Emanen厂牌老板Martin Davidson一贯灵敏的艺术嗅觉,为LIO留下了早期诸多重要演出录音供后人品鉴。

作曲兼指挥这一复合身份职能的设立,使传统指挥家获得的社会声望总是大于他们在音乐上的创造力这一尴尬情况得到了明显改善。指挥家不再只是扮演音乐家的演员,他们不必遵从某一外在于音乐的固定尺度,那些作品中最深刻的内在固有的性质在作曲家兼指挥家自觉自发的指导下如其所是的展现出来。

自由音乐观念与爵士即兴的相遇一举扫除了由于严肃音乐记谱法长期难以准确捕捉记录后者那流动多变的乐句从而升起对这一无规则的艺术门类向前艺术的野蛮状态倒退的质疑。前者为即兴武装起指导思想,即兴为前者提供了切实可行的实施方案。

自由交响作品不再拥有统一的意识,所有音乐家都在同时进行即兴创作,又同时默认了作曲家兼指挥家角色的权威地位,反衬着孕育它的社会自主意识的愈发稀缺和市民无意识盲从状态的合理化。它是社会矛盾在艺术上的深刻揭示,是艺术置于社会中的反题。

“十月会议”先后于87年和91年举行过两次,也都由Bimhuis厂牌节选发行过CD唱片,如今我们能听到的也只是这几张唱片收录的庞大作品中的沧海一粟。即便如此,Misha与Han同Anthony Braxton教授四重奏的一半阵容合作演出爵士标准曲的情形,还是让人首先联想到后来的Tribute Charlie Parker会议,原来那次空前的大碰撞早于这里预先上演过。我们还能听到两位英国人Evan Parker、Steve Beresford与荷兰节奏组Han Bennink、Arjen Gorter奇异的音乐空间化探索;John Zorn对Misha作品毕恭毕敬的Tribute演绎;Guus Jenssen的钢琴同三支长号的精彩对位;以及为纪念单簧管演奏家John Carter的离世,以小号、提琴和电声合奏模拟单簧管音色的创意交响;或者一曲Blue Leaves是如何将两首爵士标准曲Blue Monk和Autumn Leaves化为一体的,那是只有Paul Bley融汇贯通的手指头才能弹出的声音。短短4张CD记录下两次“十月会议”的只言片语,却也足够滋养如今我们愈发挑剔的耳朵了。

发生在1964年那场意义非凡的“十月革命”直到今天仍为后人称道,以Albert Ayler等第二代自由爵士先锋崛起于纽约格林威治村为时代标志,承上启下、书写传奇。

与之呼应,23年后的1987年,荷兰爵士基金会在它的大本营Bimhuis亦发起了一场为时9天的“十月会议”。这场在今天已鲜有人提及的爵士盛会邀请到当时欧洲和美国最负盛名的50位爵士/即兴音乐家共襄盛举,于荷兰的12座城市,13个音乐场所,根据创作者需要自由挑选合作乐手,最大程度模糊了音乐的国界,消除了不同地域风土文化造成的观念差异。

难得一遇的50位顶级音乐家获得了以往不可能得到的强力支持,丰富的乐手资源能够让一支乐队的每个位置都站上那个时代最优秀的角色。英国人、美国人、德国人、荷兰人、法国人、意大利人共同组建多国部队,令一首曲目同时展现出跨越时空的技术特点,却又能不折不扣的服务于创作者的意图,当时的乐手素质已经由他们高于前人的技术能力表现出来。

神农山~王屋山~老君山,三山连爬!

五一假期全部献给了我最钟爱的户外运动,绵延百里的南太行山势巍峨、风景秀丽、一步一景,不管你会不会拍照,一出手都是美篇。

Lennie Tristano冷静且赋有决断力的触键被教授跳跃的乐思全盘打乱,本该有条不紊发展下去的线性音乐结构被一条条即时闪过的非法程序打的七零八落,再经过教授论证多年的创作逻辑重新整合起来,一幅轻描淡写的上古素描改头换面为色调浓重的时代拼接画。教授的音乐从来是立体的、图形化的,他的两位学生Jackson Moore和Andre Vida秉承了这一思想,以此造成强烈的音调对比,向外拉伸了乐曲形态,重新书写了当年Lee Konitz和Warne Marsh那些本就神采飞扬的乐段,二人用管乐手Braxton的方式诠释历史,又以古鉴今,依稀照回了现实。

然而生不逢时,这次Tribute会议并未得到业界支持和唱片公司的垂青,更令人备受打击的是Lee Konitz本人也对教授Tribute的愿望表示了拒绝。这次录音会议的作品就此搁置了15年,直到2012年,教授自己的厂牌New Braxton House才将这些足够塞满2CD的内容作为数字音乐下载公开推出。此举似乎重燃了教授的野心,两年后,他几乎以原班人马重组了当年的五重奏,时隔17年,Jackson Moore和Andre Vida的技术更加精进,二人掌握了更多的乐器,囊括了从超高音到倍低音的一切萨克斯,使得乐队有机会从高中低音的各个音域,在不同的音调上自由搭配和组合原有素材,极大的拓宽了音响的维度。同时,又在选曲上不限于Tristano、Konitz和Marsh三人的作品,Billy Bauer、Ronnie Ball、Ted Brown等Tristano School相关联音乐家的曲目皆被纳入这次Tribute计划中,最终,这次录音会议的曲目装满了整整7CD,成为继93年Tribute Charlie Parker会议后又一野心勃勃的巨作。

80年代末,为纪念当时离世的Warne Marsh,教授就推出过一张Tribute Tristano的专辑,不过当时他还是作为一名管乐手扮演Warne Marsh的角色。97年,教授同他在Wesleyan大学任教时的学生和助手组建了五重奏,由Jackson Moore和Andre Vida两位多种乐器演奏家分任管乐手之职,他自己则坐镇钢琴台前,Hold住全场。这位早已功成名就的体型发福的肥佬教授终于一偿夙愿,亲自操刀钢琴扮演Lennie Tristano,力图以现代手法重新诠释Tristano School核心精神中那未竟的部分。

以往作为管乐手主导改良爵士标准曲的传统做法有了新型的实践方向,这让教授终于下定决心系统性Tribute一位对自己影响至深的业界前辈:Lennie Tristano。这位白人钢琴家和作曲家早在4、50年代就彰显了超前的意识和过人的乐思,在他两位嫡传弟子Lee Konitz和Warne Marsh的助力下,他们的乐队在当时的唱片工业和大众审美的严苛限制下,以崭新的理念和化繁为简的操作手法翻新了陈旧的爵士素材,在黑人自由爵士尚未出现之时,他们就意识到通过对节奏的多样化处理,使管乐器挣脱钢琴和声的束缚,到达自由音乐的境地。教授少年时代接收到的Tristano School别样的创意信息直到今天依然反映在他的创作和演奏中。

十项全能的Anthony Braxton教授偶尔也会展示一下他的钢琴才艺,事实上,自创作生涯伊始,他就一直不间断的创作钢琴音乐,只是这些作品通常都由他人来演绎,只有在一种情况下教授才会亲自操刀上阵,将他那种真切的反映了他实际体型和吨位的重磅音色拿到前台来实践,这就是伴随了他50多年音乐生涯的特别一系:爵士标准曲系列作品。

93年那套11CD的Tribute Charlie Parker的大盒子中,在Misha Mengelberg恣意的拆解传统和声与旋律的钢琴突袭中,偶尔夹杂着零星一两首教授钢琴的初试啼声,这是他少有的于公开场合的钢琴献技,遗憾的是这些为数不多的作品均未被当时的Hat ART厂牌收入发行。但或许就是在那次录音会议中受到了Misha的鼓舞和启发,教授在90年代中期接连发起了他领导的钢琴四重奏且公开出版了数张标准曲专辑,从中亦能够听出教授钢琴中某些具有指导作用的调配思路和细枝末节的技术处理确有Misha的影子,只是声音更加厚重罢了。

1993年10月,Anthony Braxton在欧洲四座爵士音乐重镇,科隆、阿姆斯特丹、苏黎世、安特卫普的不同演出场所开始实施他的自由波普复兴计划。他与荷兰钢琴家Misha Mengelberg组成六重奏,以从二重奏到六重奏的多种编制,在有限的时代素材中,大胆重构了当年Charlie Parker的Bebop代表作。这些录音中的一小部分经由瑞士自由爵士厂牌hat ART发行为双唱片,后又经过一轮再版,直到2017年,教授自己的厂牌New Braxton House才将当年的全部录音悉数放出。这套11CD,限量发行500套,总长度超过11小时的大盒子不仅完整记录了教授对Bebop时代经典曲目的颠覆性解构,彰显出他意图赋予爵士流行曲目以当代激进音乐理念,对僵化的传统形式中有意义的部分毫不手软的肢解重组以重塑即兴精神的磅礴野心,亦在荷兰人Misha Mengelberg永远出其不意的钢琴奇袭下倍显智慧和诙谐的一面,其中Han Bennink作为替代鼓手参与的六首曲目尤为突出,美国教授与荷兰鬼才的对话分外耀眼,也格外稀罕。

爵士乐的一大缺陷是它所引用的曲调通常来自同时代的大众流行音乐,因此无论它所谓的即兴有多么自由与出格,在原始材料方面它就已经是被驯化的了,是经过资本主义文化工业有意识的苛刻规范和批量生产出来的毫无妨害的音乐。上古时代的爵士大家无一例外的囿于这一先天定式,他们演绎的音乐仍然只是一些通俗歌谣,哪怕是被更为精巧的形式和熟练的演奏技艺包装过的作品,它仍旧在流行音乐的范畴内,与先进的艺术无关。

爵士乐开始涉猎先锋派艺术是从它主动颠覆自身那些预先演练过的漂亮的即兴华彩乐章开始的,意识到任何虚假无力的个人主义发挥都是对僵化的传统音乐语言的装饰和补缀。Anthony Braxton教授当然崇尚Charlie Parker的精神,在Bebop圣殿坍塌了数十年后,在这种音乐不由分说的向世俗妥协,恭顺的成为大众文化俘虏的倒退冲动下,教授在破败的废墟中耐心搜寻着本应由Bebop反映出来的时代形式的残片,这一次他务必要将这种形式扩展到此前它力所不及的角落。

原计划库布齐沙漠休闲溜达两天,不想赶上了十年不遇的十级大风,满天黄沙,吹的人死去活来,第二天果断放弃后半程计划,改为营地腐败……

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掘火长毛象

一头掘火的长毛象。掘出的不是掘火档案那样几周一次的大火,而是星星点点不停闪烁的小火。