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Mr. 12岁 @Zappa2000@digforfire.org

这支少则几十人多则上百人的萨克斯大乐队没有一个固定的乐手阵容,他们根据Gilbert Artman导演编排的作品要求随时增减人员。当演出需要合唱、舞蹈等艺术形式配合,舞台上就会出现他们临时招募的合唱团与舞者。他们于世界各地举办演出时也会将当地的音乐家招揽麾下,如中国、日本、印尼的乐手也都曾于Urban Sax在他们各自国家的演出中登场。

但一些匪夷所思的演出要求不仅淡化了作品中的音乐家成份,也将Urban Sax多媒体艺术的本质凸显出来。全部登台演出的乐手都要头戴黑面具,身穿白色太空服,观众永远不会知道谁是谁,没有谁是主要的,甚至音乐都是次要的,它只是一个连接声音和视觉艺术的媒介。偶尔根据要求,乐手又会摇身一变,身着盛装连衣裙招摇过市。乐团的演出舞台也同他们的服装一般花样繁多,从剧场到大街上再到船上,他们总是在场地的不停移动变换中发挥作品各个声部的音响效应。所以,无论如何不能仅以单一的音乐平面化的去考察Urban Sax的充满科幻寓言的未来主义作品。

Lard Free的电子太空音乐依赖于对合成器音色的开发,而Urban Sax则抛弃了合成器,他们用不同音调的萨克斯的差异化组合达到模拟太空音响环境的目的从而摆脱了这种音乐对电子合成器的过度依赖。他们用清一色的原声萨克斯演奏电子太空音乐,这一创举着实喜人,但他们将简约主义手法成功编配到萨克斯大乐队身上这一实践却完全应上溯至50年代Moondog和他的乐队对简约音乐模糊的探究。

在Moondog时代,简约主义理论尚不完备,没有形成一套严密的作曲法则,也没有一个可遵循的范式为人效仿,因此Moondog的简约主义天然的具备自然性,这同后来的Krautrock音乐,以及Urban Sax的早期表现异曲同工。但自然性终归要凝结成规律,服从法则的监管,后来的Urban Sax还是向意图明确的简约派范式义无反顾的走去。

法国的Krautrock名团Lard Free于1978年走到了终点,但他的续集Urban Sax随即又迫不及待的展开了。

乐团核心人物Gilbert Artman早于70年代初就启动了Urban Sax音乐项目的雏形,那时他们还只是以单纯的十余人的乐队形式出现。在结束了Lard Free最后的专辑制作后,Gilbert Artman马上全身心投入了这个至今已延续了40多年的多媒体艺术项目。

Urban Sax并不简单的是一支萨克斯大乐队,他们演奏的音乐由Krautrock和Prog Electronic脱胎而来,在个别细部上的确应用到爵士乐手法作为构建乐段的基础素材,但他们血液中自然流淌的发端于Krautrock的自然简约主义动机明白无误的反映出他们对Lard Free电子太空音乐审美的直接继承。

在今天,技术的进步使音乐作品的大小不再受限于物质材料,归根结底,不再受以商业发行为目的的唱片业掣肘。先进的作曲家只需从作品内在结构的考量出发进行创作,就如同250年前莫扎特和贝多芬激情挥洒在纸面上的自由音符。技术的升级更迭了制作音乐和发行传播的手段,尽可能消除了压制音乐自然发生的外来干扰,使一种回归质朴状态的创作环境成为可能。那么当LP、CD、磁带这类代表着资本主义文化工业时刻制约和左右着音乐发展的物质材料被误作为一种文化图腾供奉起来,我们所向往和追求的自由的音乐艺术已经彻底的异化了。

79和81年,Jimmy Lyons在瑞士自由爵士厂牌Hat Hut发行的两张专辑“Push Pull”和“Jump Up”在之后的30多年岁月里受到的待遇大相径庭。后者先后被Hat Hut的两家子厂牌Hat Art和Hatology两次再版,而前者的再版计划迟迟未被提上日程。直到2016年,这套3LP的大布头作品才被Corbett vs. Dempsey这个近些年才冒出来专注挖掘稀有欧洲自由爵士录音的厂牌相中,再版发行为双CD。我们终于不用再忍受一首32分钟的作品被LP分割两段的窘境了。

黑胶唱盘的介质早已不适应了先进音乐的发展需求,当下,越来越多的欧洲自由爵士唱片都不再发行LP版本,动辄超过一个小时乃至更长的音乐作品在未来也势必会淘汰CD。乐曲规模长度的不断增长相当程度上取决于唱片材质的容量,50年代,一首时长超过30分钟的爵士乐曲(除去现场演出)是不可想象的。

这是Bill Dixon的第一部管弦乐作品,也是他个人领导出版的首张专辑。虽然标称Orchestra,但其实最大一首作品编制也只有11人,其余都是中小型乐曲。他一手创立了Jazz Composers Guild,但没有参与这个联盟向Orchestra的转化和实践,而是另起炉灶,打造一支能够切实执行自己爵士美学意图的乐团。从他后来为数不多的创作上看,有没有一支彼此认同的团队协作并不重要,作曲家通过他的即兴创作传达意图,更重要的,他的一切作曲手段只为表现他个人的小号技艺服务。

Bill Dixon的作曲和小号演奏表现出非常大的差异,他创作的带有明确黑人音乐特点的乐段与他个人消除了风格色彩的中性化小号语汇之间的巨大裂痕,恰是他将作品内在矛盾转化为个人审美愿望的不二法门。Bill Dixon早在60年代中期就通过创作实践反映出了一种状况:个别高智商黑人音乐家锐利的乐思与这一领域总体固守族群文化态势的不适应性。他们后来都将各自的音乐重心转向了欧洲,Bill Dixon如此,Joe McPhee、Anthony Braxton等人的经历也如出一辙。

这个名为极端的四重奏被一种最深刻的平衡力量建构起来,他们深谙英国自由爵士隐而不露的即兴原理。表现自我即是表现整体,个人的即兴因素在付诸实践那一刻就被消解了个人化色彩,成为一种丧失了现实意义的中性化语言促进着作品深层领域无意识的结构链条的增生。

在最成熟的欧洲自由爵士作品中是没有哪一种声音和意志被允许获得优势地位的,个体的即兴实践从一开始就作为推进全部声部运转的润滑剂融进了集体意识中。这种集体意识被一种自在自存的要求音乐按自身规律自然生发的惯性驱使着,这即是英国人所倡导的本能的处理音乐,并尽可能的放任这种本能以趋向于音乐的客观化世界。

当Louis Moholo、Barry Guy和Paul Dunmall三位硬派乐手不约而同将各自的极端点设定为由钢琴导向总体架构的情势下,John Law便占据了协调一切即兴要素的枢纽位置。他充分调动了丰富的音响资源和技术储备让三位即兴前辈倾尽所有,并将这种努力作为创作的后备力量随时刺激着音乐的能动性,取之不尽,源源不绝,这就避免了乐曲因结构缺失和动力不足而沦为个人秀场。

Marilyn Crispell的钢琴Solo中布满了辩证法。她一方面保留了一丝调性的成份,却又不让音乐陷入虚假的感伤中,调性与无调性因素的相互制衡伴随着她弹奏的每一小节。总有一种似乎是暗示她女性身份的调性因素在她细腻的指尖慢慢发酵,同时到处充斥的不加解决的非法和弦又将呼之欲出的旋律扼杀在摇篮中。她技术上显见的对立统一的矛盾强力驱使着作品蓬勃发展,赋予音乐以坚定的审美。

你能够明确感到她作为一个女性钢琴家的柔美气质,她从不回避这一点,但滥用这一特质的人最终都不可避免的陷入被蓄意复制的大众文化的罗网。易于利用的女性优势被同一化,转而成为阻碍女性表达个体感受的绳索。Marilyn Crispell识破了音乐中女性化标签的非人作用,她全权掌握了自身的性别优势,又以独到内敛的技术方法拒斥了这一优势的异化。她发出了一个女性钢琴家最镇静的呼喊。

没有一种钢琴声具备Marilyn Crispell的慈爱,没有一种自由的钢琴技法拥有她的沉着。她克服了男性放纵的沉湎,降伏了天才的无度挥霍,竭力发挥出她女性自由的天性,并亲切包容着调性的、无调性的,谐和与不谐和的声音,忘情滋养着生发即兴的音乐土壤。

从他闻名于世的London Jazz Composers Orchestra,到千禧年后重新组建的New Orchestra,再到最近的Blue Shround Band,Barry Guy一步步破除他音乐中精良的整体结构。但这还不够,他领导的那些最杰出的英国即兴音乐家有时会不自觉的走向他创作愿望的反面,一种无形的合乎即兴规则的力量总是潜在的左右着他们。

为此,Barry Guy尝试将他结构即兴的自由交响形式移植到那些不以超强个人能力为领导的乐团上。加拿大的NOW Orchestra和苏格兰的Glasgow Improvisers Orchestra阵中几乎没有技术出众的明星乐手,却因此更加符合Barry Guy后期的创作愿望。一个在各个声部都不那么突出的团体,反而突出了作曲家个人任性专断的即兴意愿,成为一个富有高效执行力的音乐生产机构。

Barry Guy后期指导的那些优秀自由交响音乐的创意收获无不是从女性音乐家那里得来的。若不将女性因素考量进创作中,作为构成繁琐乐句的一股向外的牵引力,那么他目的明确的群体即兴就很可能滑向复旧的边缘,成为他强大作曲力量的装饰物,为欧洲严肃音乐体系所俘获,宏大形式的背后即是传统的映像。

他已能很好的将勋伯格提倡的“音色旋律”发扬于自由交响中,在一个很小的音程内,各种管乐器无序的交替浮现的片段连接指向了一个单纯由音响层次构成的即兴图景。Barry Guy的作曲技术已炉火纯青,但越是如此他对他作品中可能允许的技术外状况的需求就越迫切。

萨克斯、单簧管、小号、长号、吉它、两把大提琴、贝斯和鼓这样的配置就不是为演奏爵士乐准备的,没有哪一种乐器占据绝对的优势地位,也不会有任何一条盘踞多时的主题被奏出。一旦出现上述情况,就会产生风格化因素,外在历史趋势的强制就会发挥作用,作品就可能被某个声部引导过去,从而破坏掉整体平衡。

Alfred Harth和Just Music的即兴意识不要说在ECM,哪怕放到FMP都是不适应的,因此他们从不在欧洲即兴音乐的主流梯队中。80年代,Alfred Harth的音乐兴趣延伸到了RIO领域,他与Henry Cow的鼓手Chris Cutler组成了RIO第二浪潮的旗舰乐队Cassiber,这应该是他最为人熟知的一段经历。即使在先锋派的即兴音乐中,他发出的声音也是最为异质、最为先进的那一支。

ECM编号1002的专辑放在50年后的今天来看仍具备着惊人的前瞻性,完全脱离文本语言的即兴演绎如何能做到散而不乱、裂而不碎,一种毫无预谋的自发性的群体组织形式如何彰显结构化的整体,Just Music早就给出了解决问题的正确途径。

1969年,年仅20岁的Alfred Harth带领他的这支非常规组合,利用刚刚创立正盲目摸索即兴美学中的ECM厂牌当做自己音乐的试验田,以精良的录音制作和简洁的后期处理一展全面即兴的抱负。次年,他们又参加了著名的法兰克福爵士音乐节,在现场又一次成功奏响了那种距离爵士风格最为遥远自由的群体即兴。

接下来,他又继续将女性音乐家的触觉和智慧带到了他的两支三重奏中,遗憾的是他们在瑞典的录音并没有达成各自审美的一致,Mats Gustafsson的蛮荒与Marilyn Crispell的沉静无法被Barry Guy中和,导致所有人都没有发挥出应有的水平。他转而向Evan Parker严苛的自律系统寻求新的突破,在这里,Barry Guy和Marilyn Crispell互相找到了一种实现新的美学途径的创作苗头,倘若剥离掉Evan Parker的萨克斯,这个组合又会以一种不曾有过的即兴态势生长起来,幸运的是他们敏锐的捕捉到这一点艺术的可能性。

95到96年间,Barry Guy邀请Marilyn Crispell加入了多支自己领导或参与的长期音乐计划中。他着迷于她的钢琴,将他迷恋的声音带到自己音乐生涯中几个重要的组合中会产生何种效果,以往的音乐经验无法达成的目标是否在拥有复杂深度的琴音渗透下迸发出意想不到的主题,这都是Barry Guy富有冒险精神的创意热切期待的结果。

他的London Jazz Composers Orchestra因为有了女性音乐家的冷静触觉化解了那种一往无前的刚猛姿态。在一种有组织的结构力量之内,有一股独立的审美势头悄然增长并缓和着疾驰的乐句,乐团盲目的四处冲击逐渐被一种潜在的谋略所支配,使之变得趋向于高效准确的表现方法过渡。70年代,Barry Guy曾掌握过这种方法,但后来一度失掉了它,直到女性音乐家出现,帮助他重新获得了创作的智慧。

这部93年创作的组曲受惠于Larry Ochs观看的比利时画家Henri Magritte的画作,他想要用音乐将画作的意韵表现出来,把乐器之间的组合作为调色板的功能应用于创作中。这个九重奏被他分为三组,Rova的四支萨克斯为一组,两支贝斯为一组,两架钢琴和电颤琴为一组,将木管乐器、拨弦乐器和键盘/打击乐器分类当做他为即兴音乐印象化准备的音响颜料。

直到95年,他才找到了适当的人选将这套组曲由构想成功落地于实践,Barry Guy和Marilyn Crispell两人的第二次公开演出就在Rova的音乐系统内完成了,这将引发二人接下来一连串的合作活动。

大名鼎鼎的World Saxophone Quartet有一个孪生另类版Rova Saxophone Quartet,两者都组建于1977年。前者辗转于欧美各地录音演出,漂泊不定,全黑人阵容让他们坚定扎根于非洲音乐元素之上;后者立足于西海岸旧金山,创建了自己的厂牌Metalanguage,全白人阵容使他们脱离了种族羁绊,力图复兴美国的自由爵士,与欧洲人分庭抗礼。

Rova Saxophone Quartet变体繁多,小到四重奏,大到管弦乐团,各种即兴形式都有涉猎。他们的合作伙伴从美国到欧洲,从白人到黑人,从久负盛名的即兴大师到初出茅庐的青年才俊,不同根源的文化都能够在他们那里进行激烈碰撞并找到各自的音乐居所。他们的生命力更加持久,直至今日仍旧以各种形式推陈出新,乐团首脑Larry Ochs源源不断的乐思保证了Rova音乐体系历久弥新、自成一派。

Barry Guy的个人即兴实践同样没有边界,如同教授一般,他也深刻认识到Marilyn Crispell的独特钢琴和声可能带给即兴音乐音符以外的声响层面的多维视野。她的钢琴弹奏并不明快也不凸显力度,反而有几分迟滞粘连,正是这种效果使她复杂的和声体系凝聚起来向下打开一层层渊深的音响暗流。Marilyn Crispell的钢琴和声拥有一种无与伦比的重量感和大多数男性钢琴家都难以企及的宽厚感,它不是靠力量获得的,它是由常人意想不到的乐思巧妙组织起来的和声的团块。Barry Guy将在接下来几十年中充分发掘Braxton教授没有意识到的Marilyn Crispell钢琴超越她所属性别身份的真正用途。

Marilyn Crispell与Barry Guy的第一次合作在1993年的温哥华国际爵士音乐节上以三重奏形式出现,两位同龄人都是喜欢三重奏的音乐家,他们各自音乐生涯的大把三重奏作品巩固了他们手上的乐器应用于这一形式的主导地位。前者在Anthony Braxton四重奏任职时个人施展的空间有限,教授公式化的作曲思维严格限制着每一个人的忘我发挥,包括他自己。要想赢得整体的自由,必须剔除系统内可能出现的多余音符,教授的四重奏的成功是他个人理念的胜利,对个别音乐家来说却情况相反。这个四重奏中除了教授,在钢琴和鼓的位置上也被两位赋有主见和独特审美的作曲家占据着,Marilyn Crispell和Gerry Hemingway将在后来的20多年里联手实践出教授的四重奏中所欠缺的音响空间美学。

写到一半时,我曾想过把本文分成两篇来写,后半部分应分离出来作为对Willem Breuker艺术的独立研究,但我还是没有破坏最初的构思,牺牲了这篇研究独立成文的机会。我本可以铺开写得更加详尽,却为了维护全文的主体性而被迫放弃了,他的名字甚至都没有出现在标题上,这是我的遗憾。但还有机会,Willem Breuker是一位值得我为他一写再写,需要国人了解更多的重塑了即兴的音乐家。

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运用哲学之眼透视音乐现象是我一直想尝试的。我不能总在追逐表象的牢笼中打转,将自己脑中先验的即兴当做即兴的普遍共识和最高标准,那将永远是业余爱好者和乐迷的心态。缺乏系统性知识去认识和揭开爵士即兴的演化与全部历史过程的关联是造成中文爵士作者没有深度研究著作的原因,他们还将趣味停留在对某一时代、某一群人、某一类作品的表面描述上。没有反思,没有具体方法,所谓的评论也只揪住了局部要素,没有发挥批判的整体效应,因为没有多少人认识到整体。

这13000字写的很艰难,11天里,我多次调整段落间的关系,以使文字走势不至于偏离全篇的逻辑轨道太远。我小心翼翼的论证着每一个假设,生怕自相矛盾,即便这样,它还有很多不严谨的地方和未尽的论述。这是我写作能力的局限,空有想法,却难于处处落实到细节,总有力不从心之感,对于文中语言能否明确传达出我的思想,读者又到底能领会几分,我都不是很有信心。方向有了,但思维锻练和知识累积的过程不是一朝一夕的,它应该与写作共进,期待下一篇我能有所提高。

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